MAHAL’de Johannes Vogl’un yerleştirmesinden yükselen yağmur sonrası toprak kokusu, Mavi Ev’de Gülden Ataman’ın seramik perküsyonlarının sesi, Troya Müzesi’nde suyun aşındırdığı taşları andıran heykeller ve Fulya Çetin’in Adatepe Zeytinyağı Müzesi’nin üretim geçmişiyle bütünleşen çalışmaları, onuncu edisyonun akılda kalan karşılaşmaları arasında.
Bienal, Çanakkale’nin birbirinden oldukça farklı çevrelerine yayılıyor. Tarihî çarşıdan Balıkhane’ye, sanatçı atölyelerinden Troya Müzesi’ne, oradan Kaz Dağları eteklerindeki yerleşimlere uzanan güzergâhta, eserlerin bulundukları mekânların geçmişi ve bugünkü kullanımları da sergi deneyimine dahil oluyor.
En canlı karşılaşmalardan biri ASTİM sanayi bölgesinde yaşanıyor. A. Serkan Aka, Berke Can Özcan ve Mihran Tomasyan’dan oluşan Tophane Noise Band’in doğaçlama performansını çevrede çalışan ustalar da izliyor. Telefonlarıyla kayıt alıyor, gülüyor, meraklı gözlerle nasıl sonuçlanacağını izliyorlar. Bir sanayi bölgesinde, gündelik iş akışının ortasında gelişen bu kendiliğinden katılım, bienalin kentle ilişkisine dair pek çok açıklamadan daha fazlasını söylüyor.
Su, toprak ve kentin üretim hafızası
10 Ekim–20 Kasım 2026 tarihleri arasında düzenlenen 10. Çanakkale Bienali, “Metcezir / Ebb & Flow” başlığı altında suyun ve toprağın birbirini dönüştüren hareketinden yola çıkıyor.
Çanakkale Boğazı tarih boyunca ticaretin, göçlerin ve savaşların önemli güzergâhlarından biri oldu. Balıkçılık ve deniz ulaşımı kentin ekonomisini şekillendirirken Troya’nın arkeolojik katmanları, tarımsal üretim, zeytincilik ve seramik sanayisi de bölgenin toprakla ilişkisini belirledi.
Bienalin ana destekçileri Dardanel ve Kale Grubu’nun faaliyet alanları, bu iki üretim geleneğiyle örtüşüyor. Kale Tasarım ve Sanat Merkezi’nin katkısıyla hazırlanan özel seramik seçkisi de Çanakkale’nin zanaat ve sanayi geçmişiyle çağdaş sanat arasındaki bağı ele alıyor. Böylece bienalin kavramsal çerçevesi, kentin ekonomik tarihiyle birlikte okunabiliyor.
Seyhan Boztepe’nin kuruculuğunda, Deniz Erbaş’ın yönetici küratörlüğünde gerçekleştirilen onuncu edisyonun bienal kurulunda Deniz Erbaş, Ebru Nalan Sülün, Halil Yoleri, Loukia Thomopoulou, Seyhan Boztepe, Vince Briffa, Yasemin Ülgen ve Gu Zhenqing bulunuyor.
Türkiye, Hollanda, Almanya, Güney Kore, İngiltere, Çin, Romanya, Fransa ve Belçika’dan sanatçıların katıldığı program, 13 sergi ve etkinlik mekânına yayılıyor. Kent merkezindeki durakların çoğuna yürüyerek ulaşılabiliyor. ASTİM, Troya Müzesi ve kırsal güzergâh içinse araç gerekiyor. Özellikle kent dışındaki sergilere ulaşımın bireysel imkânlara bağlı olması, erişilebilirlik açısından üzerinde durulması gereken bir konu.
Kent merkezinde sanatla karşılaşmak
Çanakkale Bienali İnisiyatifi’nin (CABININ) yıl boyunca faaliyet gösterdiği MAHAL ve StudioMAHAL, kentte sürekli sanat üretiminin sürdürülebildiği mekânlar arasında. Eski bir palamut deposundan dönüştürülen MAHAL, bienalin yirmi yıllık kurumsal birikiminin de somut örneklerinden.
Burada Johannes Vogl’un Yaz Yağmuru – Anıların Kokusu adlı yerleştirmesi, toprağın belirli aralıklarla ıslatıldığı mekanik bir düzenek aracılığıyla yağmur sonrası duyulan kokuyu yeniden üretiyor. Sergi alanına yayılan bu tanıdık koku kişisel anıları harekete geçirirken doğaya ait bir deneyimin teknolojik araçlarla yeniden oluşturulması da başlı başına düşündürücü.
StudioMAHAL’de Hakan Yılmaz’ın katılımcı dijital yerleştirmesi, izleyicilerin yazdığı metinleri dalga benzeri hareketlerle dağıtarak yeni kompozisyonlar oluşturuyor. Katılım fikri ilgi çekici olsa da çalışmanın görsel etkisi, kavramsal olanaklarının gerisinde kalıyor. İzleyicinin esere müdahale edebilmesi, estetik deneyimi tek başına güçlendirmeye yetmiyor.
DemirHAN Alt Kat ve Balıkhane’de sergi gezmek, gündelik ticaretin sürdüğü bir çevreye dahil olmayı da gerektiriyor. DemirHAN Alt Kat’ta Ozan Atalan’ın dört kanallı video yerleştirmesi yer alıyor. Balıkçı pazarının içinden ulaşılan Balıkhane’de ise İlhan Sayın’ın Enez–Ainos (2026) adlı çalışması, Enez kıyısını, eski bir kiliseyi ve tarihî kalıntıları aynı manzarada buluşturuyor. Geçmiş bir yerleşimin izlerini taşıyan bu görüntünün, deniz ticaretinin hâlâ sürdüğü bir yapıda sergilenmesi ayrıca anlamlı. Fulya Çetin’in çalışmaları da Balıkhane seçkisinin öne çıkan işleri arasında.
ÇB Parkı’nda Kay Aplin’in seramik yerleştirmesi, Troya’nın dokuz yerleşim katmanına gönderme yapan dokuz farklı desenle oluşturulmuş kamusal bir müdahale. Kale Grubu’nun üretim olanaklarından yararlanılarak gerçekleştirilen ve oturma alanıyla ilişkilenen çalışma, bienal sonrasında da kent yaşamının parçası olacak.
Kent sakinlerinin her gün önünden geçtiği, çoğu zaman farkına bile varmadığı bu alan, sanatçının müdahalesiyle dinlenmeye ve bir araya gelmeye imkân tanıyan bir buluşma noktasına dönüşüyor. Bienal direktörü Seyhan Boztepe’nin burası için önerdiği “Çanakkale Bienali Parkı” adı, “ÇB Parkı” kısaltmasıyla Çanakkale Belediyesi’ni de çağrıştırıyor. Eserin bienal sonrasında kalacak olması kadar, gündelik kullanıma dahil edilmesi de kayda değer.
Korfmann Kütüphanesi, Mavi Ev ve ASTİM
Korfmann Kütüphanesi’nde Burcu Erden’in Mühür serisinden çalışmaları, antik silindir mühürlerin iz bırakma yöntemlerini heykelin diliyle yeniden ele alıyor. Funda Susamoğlu’nun Horoz Taşıyan Çocuklar adlı eseri ise Troya Müzesi’ndeki pişmiş toprak bir figürden hareket ediyor. Gu Zhenqing’in küratöryel katkısıyla sunulan Alex Long Yuan’ın videosu da seçkiye hareketli görüntüyü dahil ediyor. Bir dönem okul ve tütün deposu olarak kullanılan, bugün Troya arkeolojisine ilişkin araştırmalara ev sahipliği yapan bu yapıda özellikle Erden ve Susamoğlu’nun tarihsel nesnelerle kurduğu ilişki anlam kazanıyor.
Ebru Nalan Sülün’ün küratörlüğündeki Mavi Ev ise ses ve ışığın farklı malzemelerdeki karşılıklarına odaklanıyor. Gülden Ataman’ın seramik perküsyonları, kırılganlığıyla bilinen bir malzemeyi ses üreten nesnelere dönüştürüyor. İzleyicinin katılımıyla değişen ritimler, serginin en neşeli deneyimlerinden birini yaratıyor.
Derya Geylani’nin Sessizce Yükselen adlı yerleştirmesinde, kum zemin üzerinden yükselen üfleme cam formlar, havada asılı kalmış su damlalarını andırıyor. Mavi Ev’in yıllardır kullanılmayan yemek odasına yerleşen çalışma, durdurulmuş bir hareket hissi yaratıyor.
ASTİM’de Helin Boztepe ve Süleyman Yılmaz’ın atölyelerinin sergiye açılması, sanatçıların çalışma ortamlarını da görme fırsatı veriyor. Üretim mekânlarıyla çevredeki sanayi faaliyetlerinin iç içe geçmiş olması, buradaki deneyimi kent merkezindeki sergilerden ayırıyor.
Gözde Mimiko Türkkan’ın dalga, titreşim ve hareket üzerine geliştirdiği çalışmaları, ritmik tekrarlar ve bedensel hareketin bıraktığı izlerle “Metcezir”in kavramsal çerçevesine bağlanıyor. Sanatçının pratiğinde dalga, denizin görünümünden sesin, enerjinin ve hareketin farklı ortamlardaki karşılıklarına uzanıyor.
ASTİM’in özgünlüğü, sanatçıların üretim alanlarının çevredeki sanayi faaliyetleriyle iç içe bulunmasında. Tophane Noise Band’in performansında hurda malzemelerden yükselen sesler, ilk anda göz göze geldiğiniz at kafası ve giderek kontrolden çıkıyormuş hissi veren doğaçlama, neredeyse karikatürize bir delilik hâli yaratıyor. Gerçekliğin tüm ciddiyetinin bir anlığına dağıldığı bu düttürü dünya hâli, hepimizin zaman zaman kapıldığı delirme arzusuna da göz kırpıyor. Metcezir boyunca karşılaşılan gelgitler, dengesizlikler ve dönüşümler, ASTİM’de mizah ve gürültüyle karşılık bulurken bütün bu karmaşanın içinden yine sanatın ve üretimin çıkması anlam kazanıyor. Performansın en çarpıcı yanı ise çevrede çalışan sanayi ustalarının kendiliğinden durup olan biteni merakla izlemesi, telefonlarıyla kaydetmesi ve eğlenceye ortak olması.
Seramiğin farklı halleri
Onuncu edisyonun en güçlü bölümlerinden biri, Yasemin Ülgen’in küratörlüğünde Troya Müzesi’nde hazırlanan özel seramik seçkisi. Arkeolojik eserlerle çağdaş üretimlerin aynı müzede bulunması, seramiğin kullanım nesnesinden heykelsi ifadeye uzanan farklı geçmişlerini yan yana getiriyor.
Canan Bozbağ, Nermin Kura ve Melike Abasıyanık Kurtiç’in çalışmaları, organik biçim dilleriyle birbirini tamamlıyor. Bozbağ’ın heykelleri, suyun aşındırdığı taşları çağrıştıran yüzeyleriyle öne çıkıyor. Nermin Kura’nın Rehber (2004–2024) adlı çalışması doğal biçimlenme süreçlerini hatırlatırken Melike Abasıyanık Kurtiç’in üretimi seramiğin heykelsi olanaklarını araştırıyor. Üç sanatçının işlerini yan yana görmek, suyun aşındırıcı hareketiyle toprağın biçim alma kapasitesini birlikte düşünmeye yöneltiyor.
Yasemin Özcan’ın Sofra adlı çalışması, geleneksel Çanakkale seramiklerini antik çağın sofra kültürü ve birlikte yaşama pratikleri üzerinden yeniden ele alıyor. Aşındırılmış sırlı tabaklardan birinde İlyada’dan “Şölende eş pay aldı her insan, yakınmadı bir tek kişi” dizesi yer alırken, diğerinde Pompeii duvar yazısından şu öğüt aktarılıyor: “Bir şölende dostça davran ve mümkünse başkalarını rahatsız edecek tartışmalardan kaçın. Eğer bunu yapamıyorsan, bırak ayakların seni eve götürsün.” Özcan’ın savaş anlatısından eşit paylaşımı, antik bir duvar yazısından birlikte yaşamanın inceliklerini seçmesi anlamlı; sofrayı çoğulculuk, karşılıklı özen ve ortak yaşam üzerine düşünmek için kullanan bir yaklaşımı işaret ediyor.
A. Serkan Aka’nın Buralarda Bir Yerde (2024) adlı kinetik ses yerleştirmesinde kırık seramikler, buluntu nesneler ve elektronik bileşenler hareket ve ses aracılığıyla bir araya geliyor. Kullanım işlevini yitirmiş parçalarla kurduğu düzenek, sanatçının ASTİM’deki performatif yaklaşımıyla da akraba.
Oddviz’in Voronoi (2020) adlı videosu, Pera Müzesi’nin Kütahya Çini ve Seramikleri Koleksiyonu’ndan seçilen yaklaşık 150 eserin fotogrametri yöntemiyle üç boyutlu olarak modellenmesine dayanıyor. Dijital ortamda parçalanıp yeniden düzenlenen tarihî seramikler, müzelerin koruma ve muhafaza anlayışını da sorguluyor. Çalışmanın Troya Müzesi’nde sergilenmesi, arkeolojik nesnelerin fiziksel varlığıyla dijital ortamda yeniden üretilebilmesi arasındaki ilişkiyi ayrıca düşündürüyor.
Füreya Koral’ın 1953 tarihli seramik tabağı ise Türkiye’de modern seramik sanatının tarihsel örneklerinden biri olarak seçkide yer alıyor. Aynı malzemenin farklı kuşakların elinde nasıl değiştiğini görmek, müzedeki seçkinin ilgi çekici taraflarından.
Müzedeki en etkileyici çalışmalardan biri Ayça Telgeren’in yerleştirmesi. Suyun çekilmesinin ardından geriye kalan bir manzarayı düşündüren eser, kaybolma, birikme ve dönüşüm duygularıyla bienalin kavramsal çerçevesine güçlü biçimde bağlanıyor.
Troya Müzesi seçkisinde seramik, geleneksel zanaat, endüstriyel üretim ve çağdaş sanat arasında dolaşıyor. Arkeolojik eserlerin yakınında sergilenmeleri, çağdaş çalışmaların hem malzemelerini hem de geçmişle ilişkilerini yeniden düşünmeye sevk ediyor.
Kırsal güzergâhta sanat ve üretim belleği
Yukarı Tartışık Köyü’ndeki Ormos’ta Can Altay, Renée Levi ve Stijn Ank’ın çalışmaları, yerleşimin mimari ve doğal çevresine yerleşiyor.
Can Altay’ın köy kuyusuna müdahalesi, suyun ortak kullanımını ve kırsal yaşamın hafızasını gündeme getirirken köyün mevcut dokusuna yerleşen Ormos’un yeni mimari yapılanmasına yönelik ince bir hiciv olarak da okunabiliyor. Ortak bir kaynağın çevresinde beliren mülkiyet ve aidiyet gerilimi, eserin kendisine ev sahipliği yapan projeyi de sorgulamasını sağlıyor. Bu yorum, kırsal yerleşimlerin yeni kültürel yatırımlarla geçirdiği dönüşümü de düşündürüyor.
Adatepe Zeytinyağı Müzesi’nde Fulya Çetin’in çalışmaları, yapının mimarisi ve üretim geçmişiyle son derece uyumlu. Eserler, doğrudan bu mekân için hazırlanmış izlenimi yaratıyor. Zeytinyağı üretiminde kullanılan tarihsel araçların arasında sergilenmeleri de bu yakınlığı güçlendiriyor.
İda Blue Hotel’de Dilara Akay’ın heykeli, hafiflik ve hareket duygusuyla kırsal güzergâhın öne çıkan karşılaşmalarından birini oluşturuyor.
20 yılda 10 edisyon: Çanakkale Bienali’nin gelişimi
Çanakkale Bienali’nin geçmişi, gönüllü bir sivil girişimin zaman içinde uluslararası bir organizasyona dönüşümünü gösteriyor. Edisyonların temaları, küratöryel yapılanmaları, kullanılan mekânlar ve destek modelleri bu gelişimin izlerini taşıyor.
2006–2007 | Kuruluş. Seyhan Boztepe öncülüğünde faaliyetlerine başlayan Çanakkale Bienali İnisiyatifi (CABININ), Geçmiş Zaman Düşleri (2006) ve Sınır Çizgisi (2007) sergileriyle bienalin altyapısını oluşturdu. Farklı mesleklerden gönüllülerin oluşturduğu girişim, 2012’de Troya Kültür Derneği ve 2013’te MAHAL Sanat ile kurumsal faaliyetlerini geliştirdi.
2008 | 1. Bienal — Şeffaf Yanılsamalar. Seyhan Boztepe ve Denizhan Özer küratörlüğünde, Troia Festivali kapsamında gerçekleştirildi. 56 sanatçı ve sanatçı grubu, Çimenlik Kalesi, Devlet Güzel Sanatlar Galerisi, Eski Ermeni Kilisesi, Kordon ve Marina ile Palamut Depolarından oluşan beş sergileme alanında buluştu. Çanakkale Belediyesi ve uluslararası kültür kuruluşları destek verdi.
2010 | 2. Bienal — Kurgusal Gerçekler, Dönüşümler. Seyhan Boztepe ve Denizhan Özer küratörlüğünde, İsmail Erten koordinatörlüğünde düzenlendi. 33’ü yabancı 71 sanatçı katıldı. ÇOMÜ Kültür Evi, Erkan Yavuz Deneysel Sanat Atölyesi ve Eski Er Hamamı gibi mekânlar kullanıldı; belediye ve uluslararası kültür kuruluşlarının destekleri sürdü.
2012 | 3. Bienal — Kurgular ve Karşı Duruşlar. Beral Madra, Fırat Arapoğlu, Seyhan Boztepe ve Deniz Erbaş’ın küratörlüğünde 34 katılımcıyla gerçekleştirildi. Madra genel sanat yönetmenliğini, Boztepe kurucu direktörlüğü, Erbaş genel koordinatörlüğü üstlendi. Ana sergi, bugün yerinde Çanakkale Belediye Binası bulunan eski otobüs garında düzenlendi. Yalı Hanı ve Korfmann Kütüphanesi de kullanılırken Bienal Çocuk, Bienal Genç ve Bienal Engelsiz programları geliştirildi.
2014 | 4. Bienal — Savaşın Sonunu Yalnızca Ölüler Görür. Birinci Dünya Savaşı’nın yüzüncü yılında savaş olgusuna odaklanan edisyon, Beral Madra, Seyhan Boztepe ve Deniz Erbaş’ın küratöryel yönetiminde 38 sanatçıyı ağırladı. Doğtaş’ın tahsis ettiği üç katlı ticari bina ana sergiye ev sahipliği yaptı; MAHAL, Yalı Hanı, Korfmann Kütüphanesi, Devlet Güzel Sanatlar Galerisi ve Eski Ermeni Kilisesi de kullanıldı. Çanakkale Belediyesi katkı sundu.
2016 | 5. Bienal — Anavatan–Homeland (İptal). Göç meselesine odaklanan edisyon, Beral Madra’nın genel sanat yönetmenliğinde, Seyhan Boztepe’nin kurucu direktörlüğünde, Deniz Erbaş’ın yönetici küratörlüğünde ve Kubilay Özmen’in sergileme direktörlüğünde hazırlandı. 42 sanatçının planlandığı, 40 sanatçının katılımının kesinleştiği bienal, 5 Eylül 2016’da açılışına üç hafta kala iptal edildi. Projenin kavramsal çerçevesi 2017’de Hayali Vatanlar seçkisiyle 6. Selanik Bienali kapsamında Makedonya Çağdaş Sanat Müzesi’ne taşındı. Aynı yıl Çanakkale’nin kardeş kenti Osnabrück’te, Christian Oxenius küratörlüğünde, BBK Osnabrück öncülüğü ve belediye desteğiyle bir başka uluslararası sergi düzenlendi. Kunsthalle Osnabrück, Museumsquartier, BBK ve Gesellschaft für zeitgenössische Kunst e.V. iş birliğine katıldı.
2018 | 6. Bienal — Geçmişten Önce, Gelecekten Sonra. Troya’nın UNESCO Dünya Kültür Mirası Listesi’ne girişinin yirminci yılında, CABININ küratörlüğünde 16’sı yabancı 34 sanatçıyla gerçekleştirildi. Seyhan Boztepe direktör, Deniz Erbaş yönetici küratör, Kubilay Özmen prodüksiyon direktörüydü. MAHAL, Bordo Bina ve Korfmann Kütüphanesi’ne yeni açılan Troya Müzesi eklendi. OPET kurumsal destekçi oldu.
2020 | 7. Bienal — Takımyıldız. CABININ ve Azra Tüzünoğlu küratörlüğünde, 15’i yabancı 31 sanatçıyla gerçekleştirildi. Seyhan Boztepe direktör, Deniz Erbaş yönetici küratör, Kubilay Özmen prodüksiyon direktörü olarak görev aldı. Dardanel’in ana desteğiyle Kırmızı Bina, Korfmann Kütüphanesi, MAHAL ve Troya Müzesi’nde düzenlenen sergiler pandemi koşullarında dört hafta randevuyla gezildi; ardından dijital ikizleri üç ay çevrimiçi erişime açıldı.
2022 | 8. Bienal — Birlikte Nasıl Çalışırız? Azra Tüzünoğlu’nun genel sanat yönetmenliğinde, Deniz Erbaş ve Kubilay Özmen’in direktörlüğünde gerçekleştirildi. 15’i yabancı 33 sanatçı ve Are Projects, Avto, Garp Sessions, Giungla, Ka Atölye ve Monitor’den oluşan altı bağımsız sanat inisiyatifi, CABININ ve Bordo Bina’yı da kapsayan 11 mekânda yer aldı. Dardanel ana destekçi, OPET ve 1915 Çanakkale Köprüsü kurumsal destekçi oldu.
2024 | 9. Bienal — Zamana Bırakmak. Seyhan Boztepe’nin genel sanat yönetmenliğinde, Deniz Erbaş ve Kubilay Özmen’in eş-direktörlüğünde 11’i yabancı 49 sanatçıyla gerçekleştirildi. MAHAL, Bordo Bina, Korfmann Kütüphanesi, Troya Müzesi ve ASTİM’in yanı sıra bienal ilk kez Assos, Küçükkuyu ve Adatepe çevresine yayıldı. Dardanel’in ana desteğine Kale KTSM, Datassist, Trendyol ve uluslararası kültür kuruluşlarının katkıları eşlik etti.
2026 | 10. Bienal — Metcezir / Ebb & Flow. Seyhan Boztepe’nin kuruculuğunda, Deniz Erbaş’ın yönetici küratörlüğünde, dokuz ülkeden 60’ın üzerinde sanatçıyı 13 sergi ve etkinlik mekânında buluşturuyor. Bienal kurulunda Deniz Erbaş, Ebru Nalan Sülün, Halil Yoleri, Loukia Thomopoulou, Seyhan Boztepe, Vince Briffa, Yasemin Ülgen ve Gu Zhenqing bulunuyor. Dardanel ve Kale Grubu/Kale Tasarım ve Sanat Merkezi ana destekçiler; Çanakkale Belediyesi, İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü ve ÇOMÜ iş birliği kurumları; Troya Kazı Başkanlığı, ÇATKAV ve Troia Vakfı yerel paydaşlar; 1915 Çanakkale Köprüsü ve Otoyolu ise kurumsal destekçi olarak programa katkı sağlıyor.
Sürekliliğin ardındaki yapı
Çanakkale Bienali’nin ilk yıllarında belediye katkıları, uluslararası kültür kuruluşlarının destekleri ve gönüllü emek önemli rol oynadı. Sonraki edisyonlarda özel sektörle geliştirilen ilişkiler, organizasyonun finansman kaynaklarını çeşitlendirdi. Ancak destekçi sayısı tek başına kurumsal sürdürülebilirliği açıklamıyor.
Nakdi ve ayni katkıların oranları, yıllık işletme bütçesi, sanatçı üretimlerine ayrılan kaynaklar ve profesyonel ekibin çalışma koşulları bilinmeden bienalin ekonomik dayanıklılığı hakkında kesin bir sonuca varmak güç. Bir edisyonun gerçekleştirilmesi için bulunan kaynakla, onu hazırlayan kurumun yıl boyunca çalışmasını sağlayacak bütçe arasında önemli farklar var.
2013’te MAHAL’in açılması ve StudioMAHAL’in faaliyetleri, bienal takvimi dışında da kullanılabilen mekânlar kazandırdı. Bienal Çocuk, Bienal Genç ve Bienal Engelsiz programları da farklı izleyici gruplarıyla ilişkiler geliştirilmesini sağladı. Bu programların yıllar içinde kaç kişiye ulaştığı, katılımcıların ne kadarının etkinliklere devam ettiği ve yerel sanat üretimine nasıl katkıda bulunduğu ise henüz daha ayrıntılı araştırılması gereken konular.
2016’daki iptalin ardından uluslararası sergilerin sürdürülebilmesi ve 2020’de pandemi koşullarına uygun dijital sergileme modelinin geliştirilmesi, bienalin olağan dışı dönemlerde de faaliyetlerini sürdürecek yollar bulabildiğini gösteriyor.
Özel koleksiyonlarla kurulabilecek ilişkiler de eser dolaşımı açısından değerlendirilmeyi hak ediyor. 2020’de Agah Uğur Koleksiyonu’ndan eserlerin sergilenmesi bunun örneklerinden biri. Profesyonel ödünç verme, sigorta ve koruma koşullarıyla geliştirilecek iş birlikleri, özel mülkiyetteki eserlerin kamuyla buluşmasını sağlarken bienallerin sergileme olanaklarını genişletebilir. Koleksiyonerler açısından da eserlerin akademik ve kamusal dolaşımının artması, koleksiyonların görünürlüğüne ve kayıt altına alınmasına katkıda bulunabilir.
Türkiye’de kentler neden bienal düzenliyor?
Çanakkale Bienali’nin yirmi yıllık geçmişi, Türkiye’de bölgesel sanat üretiminin neden sıklıkla bienal formatında örgütlendiği sorusunu da gündeme getiriyor. İstanbul Bienali’nin 1987’de başlayan serüveninin ardından Sinop, Çanakkale ve Mardin gibi kentlerde bağımsız girişimlerin öncülüğünde gelişen organizasyonlar, çağdaş sanatın İstanbul dışındaki dolaşımını genişletti. Ancak bu girişimlerin neden özellikle bienal formatını benimsediği, üzerinde durulması gereken bir kültür politikası meselesi.
Çağdaş sanat literatüründe bienalleşme (biennialization), kent ve kültür politikaları araştırmalarında ise festivalleşme (festivalization) kavramlarıyla incelenen bu eğilim, kültürel üretimin uluslararası görünürlük, turizm ve ekonomik beklentilerle ilişkisini tartışmaya açıyor. Erdem Çolak’ın 2026’da yayımlanan “Maybe a Biennial Would Come to Town”: Non-Istanbulite Biennials in Turkey başlıklı araştırması, Çanakkale’nin de aralarında bulunduğu Türkiye’deki bölgesel bienalleri karşılaştırıyor. Çolak, çağdaş sanat altyapısının sınırlı olduğu kentlerde büyük ölçekli etkinliklerin yerel kültür politikalarında ve turizm hedeflerinde kazandığı ağırlığı inceliyor. Bu araştırma, bienallerin yerel sanat ortamları üzerindeki etkilerinin yanı sıra, onları ortaya çıkaran kurumsal koşulları da sorgulamayı gerektiriyor.
“Bienal” kelimesinin taşıdığı uluslararası prestij, kaynaklara erişimde ne ölçüde belirleyici? Sanatçı katılımı, basın görünürlüğü ve kent tanıtımı gibi çıktılar, sponsorlar ve yerel yönetimler açısından somut karşılıklar taşıyor. Oysa sürekli faaliyet gösteren bir sanatçı atölyesinin, araştırma programının ya da bağımsız sergi mekânının ihtiyaç duyduğu destek, çoğu zaman aynı görünürlüğe sahip olmuyor. Türkiye’de kültürel finansmanın hangi faaliyetlere öncelik verdiği ve bienal formatının bu tercihlerde nasıl bir rol oynadığı, karşılaştırmalı verilerle araştırılmayı bekliyor.
Meselenin bir başka yönü, kültür kurumlarının dönemsel projeler üzerinden finansman aramak zorunda kalması. Literatürde projectification (projeleşme) olarak ele alınan bu durum, bağımsız yapıların çalışma takvimlerini ve kurumsal önceliklerini de etkiliyor. Daniel Ashton’ın 2023 tarihli araştırması, farklı finansman kaynaklarını bir araya getirmenin kurumlar açısından nasıl sürekli bir belirsizlik yaratabildiğini ortaya koyuyor. Bir serginin üretim bütçesini karşılayabilmekle, o sergiyi hazırlayan ekibin çalışma koşullarını ve kurumun gelecek yıllardaki faaliyetlerini güvence altına almak farklı meseleler.
Festivalleşme tartışmalarında da son yıllarda bu süreklilik sorunu öne çıkıyor. Bernadette Quinn, 2025 tarihli Understanding Urban Cultural Festivals as Social Infrastructure makalesinde, festivallerin değerini yalnızca düzenlendikleri dönemin ekonomik ve turistik sonuçlarıyla ölçmenin yetersizliğine dikkat çekiyor. Yıl boyunca sürdürülen faaliyetleri, ilişkileri ve mekânları toplumsal altyapının parçaları olarak değerlendiriyor. Uluslararası Bienal Birliği’nin 2024’te kabul ettiği Guiding Principles belgesinde ise bienallerin kalıcı ekipleri, yerel topluluklarla devam eden ilişkileri ve adil çalışma koşulları kurumsal sorumluluğun temel başlıkları arasında sayılıyor.
Çanakkale Bienali’nin deneyimi, bu tartışmaları somutlaştırıyor. MAHAL ve StudioMAHAL’in yıl boyunca faaliyet göstermesi, farklı kuşaklara yönelik programlar ve uluslararası iş birlikleri, bienalin kentteki yirmi yıllık varlığının sonuçları arasında. Kay Aplin’in kamusal alanda kalacak seramik yerleştirmesi ve ASTİM’de sanayi çalışanlarının sanat üretimine kendiliğinden katılması da etkinliğin gündelik hayatla kurabildiği ilişkinin örnekleri. Ancak bu birikimin korunması, onu meydana getiren bağımsız yapının çalışma koşullarına ve sürekli kaynaklara erişimine bağlı.
Çanakkale’nin deneyimi, bienal formatının yerel sanat üretimine sağladığı imkânları gösterirken Türkiye’de kültürel yatırımların hangi önceliklerle yapıldığına ilişkin daha geniş bir soruyu da açık bırakıyor: Bienallere gösterilen kurumsal ilgi, onları mümkün kılan bağımsız yapılara neden aynı süreklilikte yönelmiyor?