Asıl adı David Nayon olan Bubi, sanatçı lakabını bir takma isimden çok ayrı bir varoluş alanı şeklinde kullanıyor desek yanlış olmaz. İbranice’de “bubi”; “tatlım”, “canım” ya da “bebeğim” gibi sevgi ve şefkat içeren bir hitap olarak kullanılır. Bu isim, sanatçının çocukluk anılarında da karşılık bulur; annesinin ona “benim oğlum, benim canım” anlamına gelen bu lakapla seslendiği bilinir. Psikoloji ve antropoloji eğitimi ile galericilikten gelen deneyimi birleşince sanat dünyasının hem zihinsel hem de pratik tarafına hakim bir üretim dili çıkar karşımıza. Bubi, sanatçıyı görünmez kılmaya çalışan ana akım yaklaşımlara yanaşmaz; tersine, varlığını ısrarla yüzeyde tutan hatta zaman zaman fazlalaştıran bir dil kuruyor.
DG Art Gallery sergi mekanına girildiğinde dikkatimizi çeken ilk şey eserler değil bir atmosfer: Eserlerdeki altın parıltısı hissi. Bu parlaklık, ister istemez Bizans Sanatı ikonalarının o mesafeli ve zamansız dünyasını çağrıştırıyor. Ancak bu ilk izlenim uzun sürmüyor. Eserlere yaklaştıkça yüzeyin pürüzleri, dikişleri ve yamaları beliriyor. Altın rengi, burada kutsallığı taşıyan bir zemin olmaktan çok onun ne kadar kırılgan ve inşa edilmiş olduğunu açığa çıkaran bir yüzeye dönüşüyor.
Mozaikte, tezhipte, mimaride görmeye alışık olduğumuz ve zanaatkârların bıraktığı o altın izler, Bubi’nin bu serisinde belirleyici bir unsur. Alışıldık bağlamda ihtişamı temsil eden bu malzeme, burada bilinçli bir uyumsuzlukla karşımıza çıkıyor. Eserlerin yüzeyindeki deformasyonlar ve Batman, Superman, Mandrake the Magician gibi figürlerle yan yana geldiğinde altın kendi anlamını sabitleyemiyor. Bubi tam da bu kaygan zeminde ilerliyor. Kutsal olan ile gündelik olanı çarpıştırırken kontrollü bir dağınıklık, zaman zaman bir üslup anarşisi kuruyor ve bu çarpışma izleyiciye de sirayet ediyor.
Yüzeye biraz daha yakından bakınca işlerin asıl meselesi belirginleşiyor. Kumaş üzerine uygulanan altın zeminler dikişler ve yamalarla bölünüyor. Bu müdahaleler bir şeyi gizlemiyor aksine açıyor. Bubi’nin çocukluk yıllarında Hazzopulo Pasajı’ndaki örgü ustalarını hatırlaması bu noktada anlam kazanıyor. Onların yırtıkları görünmez kılma becerisine karşılık burada dikişler özellikle görünür bırakılıyor. Yama, bir onarım olmaktan çıkıp bir işarete dönüşüyor
Sergideki portre biçimindeki ikonalar ile Bubi başka bir kapı açıyor. Yüzler silik, kimlikler askıda. Buna rağmen bu işlerde uzaklık hissetmiyorsunuz ve tam tersine izleyiciyi içine çeken, neredeyse oyunbaz bir alan kuruyor. Ciddiyet dağılıyor, yerine daha akışkan bir hal geliyor. Belki de bu yüzden bu portreler beklenenden daha “keyifli” bir izleme deneyimi bırakıyor.
Büyük ölçekli işlerde ise hayvan figürleri öne çıkıyor: Karga, boğa, deve, koyun... Bu figürler içinde karga ayrı bir yerde duruyor. Başındaki hale doğrudan bir kutsal ikona göndermesi yaparken eğik duruşu bu göndermeyi boşa düşürüyor. Karga burada yüceltilmiş bir figür gibi değil daha çok görmüş, tanıklık etmiş ve susmayı seçmiş bir varlık sanki. Kutsal ile gündelik arasındaki gerilim, bu figürde daha yoğun hissediliyor.
Sergi boyunca bu figürlerin önünde fotoğraf çeken, poz veren izleyiciler, farkında olarak ya da olmayarak bu ikonaların yeniden üretimine katılıyor. İkona artık yalnızca bakılan bir şey değil dolaşıma giren, çoğalan bir görüntü.
Bu yüzden bu ikonaların karşısında durmak sabit bir bakışla mümkün olmuyor. Yaklaştıkça başka, uzaklaştıkça başka bir şey görünüyor. Yüzey değişmiyor ama bakış yer değiştiriyor. Belki de serginin asıl gücü burada: İzleyiciyi tek bir anlamda tutmamakta. Sonuçta Bubi’nin “İkonalar”ı yeni ikonlar önermiyor. Daha çok ikon fikrinin kendisini gevşetiyor. Altın hâlâ orada, figürler hâlâ yüzeyde. Ama hiçbir şey eskisi kadar sağlam değil. Tıpkı baktıktan sonra aynı kalamayan izleyici gibi.