Bugün ülkelerin, kurumların, piyasanın, kimlik politikalarının ve küratöryel söylemin dünya sanat tarihine nasıl yön verdiğini gösteren dev bir harita. 2026’daki 61’inci Uluslararası Sanat Sergisi, Koyo Kouoh’nun küratörlüğünde “In Minor Keys” başlığıyla düzenleniyor; ana sergide 110 davetli sanatçı, kolektif ve sanatçı inisiyatifi yer alıyor. Bienal kapsamında 100 ulusal katılım bulunuyor: 29’u Giardini’deki tarihsel pavyonlarda, 25’i Arsenale’de, 46’sı ise Venedik kent merkezine yayılan mekânlarda konumlanıyor. Bienale ek 31 paralel etkinlik de şehirde gezilebilir.
61’inci edisyon henüz kapılarını kamuya açmadan, ön izleme günlerinde sanatın artık kendi güvenli alanına çekilemeyeceğini bir kez daha gösterdi. 9 Mayıs - 22 Kasım 2026 tarihleri arasında gerçekleşecek olan “In Minor Keys” başlıklı ana sergi, Koyo Kouoh’nun kavramsal çerçevesiyle hazırlanmış; ön açılış günleri ise 6, 7 ve 8 Mayıs olarak duyurulmuştu. Bienalin ilk Afrikalı kadın küratörü Koyo Kouoh’un geçen yıl aramızdan ayrılışıyla başlayan tartışmalar, savaş suçları tartışmalarıyla ilişkilendirilen ulus - devlet pavyonlarının tüm itirazlara rağmen açılması, yarışmaya dahil edilmesi ve ardından gelen jüri istifalarıyla daha da büyüdü.
Hayatta olmayan küratörün vizyonu
Tartışmalara kültürel diplomasiden daha derin bir yerden, artık hayatta olmayan bir küratörün düşünsel emeğinin nasıl taşındığından başlayalım. 
Koyo Kouoh’nun yokluğu, bienali eleştiriden muaf kılan bir yas perdesine dönüşmeden, kurumun etik sorumluluklarını büyük bir dikkatle irdelemesini gerektiriyordu. Temsil, hafıza ve kırılganlık gibi kavramlar, sanatçılar, ülkeler ya da politik kimlikler kadar, artık kendi sergisini savunamayacak, değiştiremeyecek ya da yeniden kuramayacak bir küratör için de geçerlidir. Küratörün vizyonunu ölümünden sonra sürdürmek, o vizyonun iç mantığıyla hemhal olmayı ve sonradan alınan kararların sorumluluğunu açıkça üstlenmeyi gerektirir.
“In Minor Keys”, yüksek perdeden konuşan güç rejimlerine karşı daha düşük frekanslara, bastırılmış seslere ve kırılgan ortaklıklara kulak verme çağrısından besleniyor. Ön izleme günlerinde ise eserlerden çok bu hassasiyetin karşısında kurumsal temkin konuşuluyor.
Jüri istifa etti
Gerilim, Rusya’nın 2022’de Ukrayna’yı işgalinden sonra Venedik Bienaline geri dönmesiyle ortaya çıktı. Rusya pavyonunun yalnızca ön izleme haftasında açık tutulacak olması bile tepkileri yatıştırmaya yetmedi; 6 Mayıs’ta Rus ve Ukraynalı aktivist gruplar Pussy Riot ve FEMEN üyelerinin pavyon önünde gerçekleştirdiği protesto, bienalin politik hesaplaşmaların da sahnesi hâline gelebileceğini gösterdi. Protestocuların “Russia’s art is blood” sloganı, kültürel temsilin savaş koşullarında masum bir diplomatik jest olarak okunamayacağına işaret ediyor.
Geçtiğimiz günlerde bienal jürisinin, insan hakları ve savaş suçları tartışmalarıyla ilişkilendirilen ülkelerin, ödül değerlendirmesine alınmasına itiraz ederek istifa etmesi, kurumun meşruiyet tartışmalarına yol açtı. Basın açıklamasında klasik Altın Aslan’ın yerine biletli izleyiciler tarafından “Visitor’s Lions” verileceği ve bu oylarla Ana Sergi’deki en iyi katılımcı ve en iyi Ulusal Sergi’nin seçileceği paylaşıldı.
İsrail’in katılımı etrafındaki tartışmalar ortamı iyice ateşledi. 2024’te İsrail Pavyonu’nun gösterilerle kapatılmasının ardından bienal organizasyonu İsrail’e alternatif bir mekan önerisinde bulundu. 200’den fazla sanatçı, İsrail’in Bienal’de yer almasına karşı çıkan çağrılara destek verdi. ANGA isimli kolektif, İsrail Pavyonu’nun önünde Filistin destekçisi eylemler yaptı. Bienalin tüm tepkilere rağmen “tarafsızlığını” koruması, politik bir tutum olarak ele alınıyor. Tartışmaların bu yıl daha da alevlenmesi, sanat dünyasında kurumsal pozisyon alma biçimlerini yeniden sorgulatıyor.
Venedik Bienali için bir tür sanat olimpiyatları demek yanlış olmaz, fakat bu formatın 2026 yılında sanat dünyasıyla ilgili ne söylediğini tekrar bir düşünmek gerekir. Ulusal pavyon sistemi artık çağdaş sanatın küresel dolaşımının gerisinde kalıyor. Organizasyon devlet temsilinin sorumluluklarını altında eziliyor, sanatçıların bu temsille kurduğu bağ ve kendi özerklikleri sorgulanıyor, kurumsal prestij beraberinde ciddi çelişkiler de getiriyor.
2026 Venedik Bienali’nde değerlendirmeyi, konunun temsil ettiği yapıyla ilişkisi üzerinden yapmak daha doğru olacaktır. Avusturya, Japonya, Türkiye, Britanya ve Almanya pavyonları farklı biçimlerde temsil ettiği yapının yüküne dair çalışıyor. ABD ve Rusya ise eleştirilerin merkezinde.
Türkiye Pavyonu’nda “Gözlerinizden Öperim”
Türkiye Pavyonu’nda ise ülkemiz çağdaş sanatının radikal isimlerinden Nilbar Güreş’in farklı dönemlerden seçilen yapıtları yeni üretimlerle bir araya geliyor. Fotoğraf, kolaj ve yağlıboyadan heykel ve enstalasyona; kumaş, makrome, yüne ve gündelik nesnelere uzanan malzeme ve teknik çeşitliliğiyle “Gözlerinizden Öperim” sergisi Başak Doğa Temur küratörlüğünde gerçekleştiriliyor. Venedik Bienali 61’inci Uluslararası Sanat Sergisi Türkiye Pavyonu, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın (İKSV) koordinasyonunda, T.C. Dışişleri Bakanlığı himayesinde ve T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı katkılarıyla, Borusan Otomotiv ve Trendyol Sanat sponsorluğunda düzenleniyor. SAHA Derneği’nin prodüksiyon desteği sağladığı serginin havayolu partnerliğini Türk Hava Yolları üstleniyor. Vehbi Koç Vakfı’nın da sergi kitabında desteği bulunuyor. 
Türkiye, Venedik Bienali Uluslararası Sanat Sergisi’nde ilk kez 1991 yılında Beral Madra’nın kişisel çabaları ve Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın desteğiyle yer aldı. Beral Madra, 1991-2005 yılları arasında bienalde yer alan Türkiye sergilerinin küratörlüğü ve komiserliğini üstlendi. 2007 yılından bugüne ise İKSV, Venedik Bienali’nde Türkiye’nin diğer ülke pavyonlarıyla birlikte düzenli olarak varlık göstermesini sağlıyor. Pavyon ilk yıllarda yalnızca sanat bienallerinde, dönemlik sergi mekânı kiralanarak düzenleniyordu. İKSV'nin girişimi ve 21 destekçinin katkılarıyla 2014 yılında Türkiye Pavyonu, bienalin iki ana hattından biri olan Arsenale’de kalıcı bir mekâna kavuştu. Böylece Türkiye, sanat bienaliyle dönüşümlü olarak mimarlık bienaline de katılım göstermeye başladı.
Türkiye’nin Venedik Bienali sergilerinde uzun süreli bir mekânda yer almasını sağlayan kişi ve kurumlar arasında Akbank, Mehveş-Dalınç Arıburnu, Berrak-Nezih Barut, Ali Raif Dinçkök, Vuslat Doğan, Ali Sabancı, Füsun - Faruk Eczacıbaşı, Oya - Bülent Eczacıbaşı, Nesrin Esirtgen, Eti Gıda San. ve Tic. AŞ, Garanti BBVA, Ahu - Can Has, Öner Kocabeyoğlu, Maçakızı, Tansa Mermerci Ekşioğlu, Rana - Erol Tabanca, SAHA Derneği, Taha Tatlıcı, Sinan Tara, Vehbi Koç Vakfı, Zafer Yıldırım ve Yıldız Holding AŞ yer alıyor.
Sergiye dönersek, ilk olarak; mekanın köşesinde Güreş’in “Escaping Cactus” isimli ikonik yerleştirmesini akla getiren, toprağına dönmüş bir kaktüs yer alıyor (Göç, 2026). Bir diğer yanda balıkçı ağlarından ve atık kumaşlardan büyüyen ve sanatçının Türkiye’de kadınlık ritüellerini işlediği ödüllü “Unknown Sports” serisine eklemlenen bir pota soyutlaması (evsahibi:misafir,2026) var. Güreş kendine özgü hicivli ve renkli kimlik anlatısını Venedik’e de getirmiş gibi görülüyor. Diğer yandan bienal tartışmalarının kızışmasının akabinde sanatçının ArtReview’de Versace sponsorluğunda yayımlanan röportajı, tüm bu hazırlıkların tarafınca pek de önemsenmediği şeklinde okunabilir. Uzun süredir kimlik, queerlik, göç ve normatif şiddet alanlarında radikal ve istikrarlı biçimde üreten sanatçının, Türkiye’yi temsil ettiği anda kendini açıklamaktan yorulduğunu ve sanat dünyasına olan ilgisini kaybettiğini söylemesi, kariyerinde yakaladığı bu avantajı hoşnutsuz söylemlerin ardına saklıyor.
Avusturya’dan yaklaşan çöküş
Avusturya Pavyonu ön izlemelerde bienalin en çok konuşulan durağı. Florentina Holzinger’in Nora-Swantje Almes küratörlüğünde gerçekleştirdiği “Seaworld Venice” başlıklı işi pavyonu yaşayan, sızdıran, kirleten, arındıran ve yeniden kirleten arızalı bir organizma gibi kurguluyor. Giardini’de izlenen proje, sanatçının uzun süredir beden, risk, sahne ve fiziksel sınır üzerine kurduğu pratiğini Venedik’in suyla, turizmle, atıkla ve ekolojik kırılganlıkla belirlenen yapısına bağlıyor; su burada romantik bir Venedik imgesi olmaktan çıkıp bedenin içinden geçen sıvı, yönetilen bir kaynak, kirlenen bir madde ve yaklaşan çöküşün en görünür işareti hâline geliyor. Seaworld Venice’de su, çıplaklık, bedensel risk ve gösteri duygusu ilk anda izleyiciyi çarpıyor; oysa işin etkisi yalnızca bu sert karşılaşmadan doğmuyor. Çöküşü dışarıdan anlatmak yerine, izleyiciyi o çöküşün dolaşımına dahil eden, rahatsız edici olduğu kadar güçlü bir pavyon deneyimi yaratıyor.
Japonya’yı ise artık Japon vatandaşı olmayan, Ei Arakawa-Nash temsil ediyor. Arakawa-Nash’in bebekleri ilk bakışta oyunsu görünse de, pavyon bakım emeğini tarihsel bir yük olarak yeniden kuruyor. Bugüne kadar Japonya Pavyonu’nun diasporayı pek ele almadığını, bu nedenle azınlık seslerini temsil etme sorumluluğu hissettiğini belirtiyor.
Rusya pavyonu erişime kapalı
“The Tree Is Rooted in the Sky”, Rusya’daki etnik grupları, periferik kültürel pratikleri, folk müziği, şiiri, performansı ve rave enerjisini festival formatında kurgulamış. Bu ‘underground’ performans, gösterinin her ne olursa olsun devam etmesi gerekmediğinin şahane bir örneği. Pavyonun yalnızca ön izleme günlerinde açık kalması ve sonrasında kamusal erişime kapanarak dışarıdan video projeksiyonlarla görünür olması da cabası. Savaş sürerken, muhalif sanatçılar hapiste ya da sürgündeyken ve pavyon kapısında protestolar yapılırken, içeriden yükselen festival sesi gerçeğin ağırlığını taşıyamıyor.
ABD Pavyonu da başka bir tutarsızlık içinde. Alma Allen’ın “Call Me the Breeze” sergisindeki heykeller, savaşın bütün sertliği ve netliğinin aksine, oldukça soyut ve yumuşak. Sanatçı, tüm bu tartışmaların içinde temsil ettiği ülkenin krizini adlandıramadığında dekoratif bir diplomasi nesnesi üretmenin ilerisine geçemiyor.
Bienal itibarıyla ‘evcilleşmek’
Sanatın üretiminden dolaşımına kadar bütün alanı belirleyen görünmez protokoller var: diplomatik temsilin zorunlulukları, piyasanın itibar iştahı, kriz anlarında geliştirilen kurumsal sessizlik biçimleri gibi… Kurum eleştirisinin bugün hala güncelliğini korumasının ana nedeni, bu protokolleri irdelemeden sürdürmekte yatıyor. Hans Haacke’den Michael Asher’a, Daniel Buren’den Marcel Broodthaers’a, Louise Lawler’dan Fred Wilson’a ve Andrea Fraser’a kıymetli sanatçılar, pratiklerinde, kurumun nötr olmadığını; anlamı üreten, sınırlayan ve çoğu zaman ehlileştiren bir mekanizma olduğunu göstermek üzere çalıştılar. Üretimler kendi ağlarıyla birlikte düşünülmelidir. Sanatçı ve küratörler davet edildiği yapının prestijinden faydalanırken o yapıyı sentezleyebilmeli de…
Sanatçı, kurumun vitrinine yerleştiğinde evcilleşmek zorunda değil. Küratörlük ise temalar arasında zarif bağlar kuran bir estetik düzenleme pratiği değil. Sistemdeki dolaşım koşullarını ahlaki ve ekonomik düzeyde sorgulayan bir yapı kurulmadıkça, “azınlıkların” demokratik göstergelerin bir süsü olarak sanat sahnesine eklemlendirilmesi, hiçbir anlam ifade etmeyecek. Tanık olduğumuz gibi, bedeli ödenmedikçe paketlenen her türlü temsil, radikal kelimelerle süslense de entelektüel çevrelerce hazmedilmeyecek.
Aldığım bilgiye göre, 8 Mayıs’ta tüm pavyonlar, Filistin’le dayanışmak ve İsrail’i protesto etmek üzere kapalı kalacak. Bize buradan sonra, iyi ve kötü örnekleriyle, bienalin sıkı takipçisi olmak ve buradan ödevlerimizi çıkarmak kalıyor.