İstanbul Modern’de açılan Tüm Renklerin Aryası sergisi, Semiha Berksoy’un çok yönlü bir sanatçı olduğunu hatırlatmakla yetinmeyen; aksine bu çok yönlülüğün nasıl bir içsel yoğunluk, bedensel hafıza ve sahne disipliniyle örüldüğünü görünür kılıyor. Sergi boyunca hissedilen şey, bir retrospektiften çok, dağılmayı göze alan bir iç monolog.
Serginin merkezinde konumlanmış kırmızı tonları, yalnızca dramatik bir tercihten ibaret olmadığını hemen hissettiriyor. Kırmızı, Berksoy’da bir arka plan renginden çok, sahnenin kendisi. Zümrüdüanka (Otoportre) ya da Tırmanan gibi işlerdeki figürler, bu kırmızının içinde erimiyor; onunla birlikte yanıp, dönüşüyor. Otoportre, burada narsistik bir bakış değil; bedenin, sesin ve hafızanın sınandığı bir alan olarak karşımıza çıkıyor.
Fotoğraflar ve efemeralarla birlikte okunduğunda resimler, Berksoy’un opera sahnesindeki varlığıyla doğrudan bağ kuruyor. Tosca’dan bir sahne fotoğrafındaki sert bakış ile resimlerdeki maske yüzler arasında net bir akrabalık var. Bu akrabalık, rol ile benlik arasındaki geçirgenliği düşündürüyor.
Serginin içinde yer alan kırmızı oda ise Berksoy’un dünyasına girilen bir bölümden çok, onunla baş başa kalınan bir ara mekân hissi yaratıyor. Duvarları saran kızıl renk, burada dekoratif bir tercih olmaktan çıkıp bedeni kuşatan bir hâle dönüşüyor. İzleyici bu alanda resimlere bakmaktan çok, onların içine çekiliyor; mesafe ortadan kalkıyor.
Bu oda, Berksoy’un resimlerindeki kırmızının neden bir fon değil de, bir sahne olduğunu daha iyi kavratıyor. Ses, nefes ve gerilimin biriktiği bu kapalı alan, sanatçının opera sahnesinde taşıdığı yoğunluğu görsel bir deneyime dönüştürüyor.
Özellikle Fidelio benzeri işler, Berksoy’un sanatı nasıl bir etik alan olarak gördüğünü de yansıtıyor. Zincirler, maskeler, yazılar ve figürler; tek bir anlatıya bağlanmayıp aksine, özgürlük fikrinin sürekli ertelendiği, ama vazgeçilmediği bir ruh hâlini taşıyor.
Serginin güçlü yanlarından biri de, Berksoy’u bir “öncü” olarak yüceltme tuzağına düşmemesi. Onu ulaşılmaz bir figür hâline getirmek yerine, çelişkileriyle, tekrarlarıyla, takıntılarıyla birlikte sunmayı tercih ediyor. Bu da izleyiciye mesafe değil, temas öneriyor.
Çarşaf Resimleri serisinde Semiha Berksoy, gündelik hayatın en sıradan nesnelerinden birini resmin taşıyıcısı hâline getirerek sanat ile yaşam arasındaki mesafeyi bilinçli biçimde ortadan kaldırıyor. Tuval yerine kullanılan çarşaflar, kalın boya katmanları, yazılar ve figürlerle birleştiğinde bitmiş bir kompozisyondan çok, sahnede yaşanmış bir anın izini taşıyor. Bu yüzeylerde düzen yoktur ama sezgi vardır; hesap yoktur ama bedenin hafızası hissedilir denilebilir.
Berksoy’un resmindeki performatif dil, burada en çıplak hâliyle görünür: resim yapılmaz, yaşanır. Nitekim bu işlerin bir bölümünün 2002’de, Nazım Hikmet Yılı kapsamında sahnelenen Bu Bir Rüyadır operetinde dekor olarak kullanılması tesadüf değil. Çarşaf, hem sahnenin arka planı hem de hayatın içinden taşınmış bir yüzey olarak, Berksoy’un sanatında resimle sahnenin neden birbirinden ayrılmadığını sessizce anlatıyor.
Bir ara, Fikret Mualla’ya dair yaptığı tablonun önünde durup kalıyorum. Aklıma İki Aykırının Mektupları kitabı geliyor; birbirlerine yazdıkları mektuplar, iki yalnızlığın kesiştiği o kırılgan dostluk. Semiha Berksoy’un, pek sevgili dostu “Mualla’ya ölümüne kadar her ay Ankara’dan bir paket gönderdiğini hatırlıyorum: rakı, leblebi, pastırma… Bir de mutlaka bir mektup ekler, “Hepsini birden içme” diye tembih ederdi.”
Sergiden çıktığımda zihnimde kalan, tek tek işlerden ziyade; sahnesi hiç kapanmayan bir bedenin, kendine alan açma ısrarı. Belki de Berksoy’un asıl mirası tam burada duruyor: Sanatı, hayatın dışında değil, tam ortasında kurma cesareti.